22 Ekim 2013 Salı

İPEK DUBEN: KİMLİK, CİNSİYET, GÖÇ VE KÜLTÜREL ÖN YARGILAR

İPEK DUBEN: KİMLİK, CİNSİYET, GÖÇ VE KÜLTÜREL ÖN YARGILAR 

İlk kişisel sergisini 1979 yılında İstanbul’da açan İpek Duben, son 15 yıldır sanatçı kitapları ve yerleştirmeler üzerine yoğunlaştı. 1991-2001 yıllarında New York’ta yaşayan sanatçı bu dönemde başladığı ve izleyen yıllarda yoğunlaşarak sürdürdüğü sanatçı kitapları ve yerleştirmelerinde kimlik, cinsiyet, göç, kültürel önyargılar gibi konuları eleştirel bir perspektifle işliyor.

ÜMMÜHAN KAZANÇ

1990’ların başına kadar yalnız resim ve desen çalışmaları yapıyordunuz. 1991’den sonra farklı malzemeler kullanarak sanatçı kitapları, multimedya yerleştirmeler, üç boyutlu işler ve video filmleri yapmaya başladınız. Sanatın bu alanına geçiş nedenleriniz nelerdir? Tekrar resme dönmeyi düşünüyor musunuz?
Geçişler çok doğal oldu. 1991’den sonra bir süre tuval üzerine çalışmaya devam ettim fakat tuvale ek olarak ahşap parçalar da kullanmaya başladım. 1991’de Maçka Sanat’ta açtığım serginin üslup ve içerik olarak bir dönüm noktası olduğunu düşünüyorum. 1981-82 yıllarından ‘Şerife’ dizisi sonrasında, tüm 80’li yıllar boyunca, New York’taki sanat eğitimimin etkisinde dışa-vurumcu soyut figürasyon türü çalışmalar yapıyordum. 1987’de Maçka Sanat’ta açtığım sergi anonim yüzler, portrelerdi, Giacometti ve Cézanne çizgisindeydiler. Değişim 1991’de oldu; kendi kimliğimi sorguladığım, minyatür ve soyut dışavurumcu üslupları yan yana getirdiğim işlerdi bunlar. Bu değişim çok önemliydi çünkü bütünüyle özgün bir çıkış noktasından yeni bir dil oluşturmaya başlamıştım. Minyatür geleneğinin modern soyut ile birleşimi bir tür post-modernist yaklaşımdı ayrıca. Bu sonuç kendiliğinden oluştu yani yaşamımda izlediğim ve hissettiğim doğulu ve batılı olma arasındaki karşıtlıkları bir senteze ulaştırabilir miyim meselesi kendi resim dilini oluşturdu. Aynı zamanda kendi kimliğim üzerinden yaptığım bu resimler bir tür otobiyografiydiler. Bu resimler bana bir nevi defter formatına girdiğini fark ettirdi. Minyatür ile el yazmalarına doğru gittiğimi fark ettim. Daha sonra 1992’de, New York’ta ürettiğim işlerde tuval ve ahşabı birlikte kullanarak açık ve net olarak kitap/defter sayfaları formatını kullanmaya başladım. Ahşap bölümleri el yazmalarında gördüğümüz süslemeler ile bezemeye başladım. Kimi işlerde de ahşap bölümler kitabın sırtını oluşturuyordu. Bunları izleyen ve 1994’te sonlandırdığım projem ‘Manuscript 1994’ açık bir şekilde ortaçağ el yazmalarına ‘manuscript’lere gönderide bulunuyordu. ‘Manuscript 1994’ yapısal olarak sanatçı kitabı formatını aldı ve bütünüyle kendi otobiyografimin görsel metnini içerdi. Bu işin bir parçası da kendi yazdığım bir şiirdir yani görsel metnin yazınsal metne dönüşmüş hali. ‘Manuscript 1994’ yaptığım ilk sanatçı kitabıdır, sergileniş biçimi de yerleştirme formatıdır. 1994’ten beri sanatçı kitapları ile yerleştirmeler yapmaya devam ettim ve her türlü malzemeden yararlandım. Metal, ahşap, bez, fotoğraf, video olsun malzemeyi seçerken amacım meselemi en doğru ve etkin şekilde anlatabilmekti. Resme dönmek diye bir şeyi düşünmüyorum, resmi bırakmak diye de bir şey de düşünmemiştim. Söylemek istediğim şeye uygun dil, malzeme, format neyse onu kullanıyorum. 

Son 15 yıllık çalışmalarınızdan sanatçı kitapları ve yerleştirmeler üzerine yoğunlaşan “İpek Duben: Bir Seçki 1994-2009”adlı serginiz Akbank Sanat’ta yer aldı. Büyük ilgi gören bu serginiz ile ilgili neler söyleyebilirsiniz? Sanatçı kitaplarını oluşturma fikri nasıl doğdu?
Anlattığım gibi ilk sanatçı kitabım ‘Manuscript 1994’, ama ondan önce 1991’de sergilediğim ‘İzler’ ve onu izleyen ‘Kayıt’ dizileri beni bu formata getirmişti. ‘Manuscript 1994’ kendi kimliğimi konu edindiğim son işim. Ondan sonra 1998’de başladığım ve 2001’de sonlandırdığım ‘LoveBook/AşkKitabı’ var. 1998’de New York eyaletinde ağırlıklı olarak metal çalışan bir atölyede resident artist olarak çalışırken arşivimde bulunan aile içi şiddet ve namus cinayetleri konusunu çelik plakalara işleyerek çelik bir kitap yapmaya başladım. ‘LoveBook’un bir de kaide işlevi gören çelik masası var. Kitap yerleştirme olarak sergilenmediği zaman bir heykel-kitap oluyor. Yerleştirmede mekân sorgulama ve itiraf odasına dönüşüyor. Bu dönüşümü ışığın niteliği ve düzeni ile elde ediyorum. Buna bir ışık enstalasyonu da diyebiliriz. 
LoveBook’u LoveGame projesi izledi. Bu projeler aslında ikiz enstalasyondur. LoveGame yerleştirmesi aşk ve namus adına yapılan cinayetlerin bir rulet oyununa dönüştürüldüğü, renkli ışıklar ve aynalarla donanmış, geri planda İngilizce ve Türkçe aşk şarkılarının duyulduğu ve seyirciyi cinayete ortak olacağı bir oyuna davet eden kumarhane ortamı.
Sergideki beş yerleştirmeden biri de 2003 tarihli kartpostallar ile 2004 tarihli videoydu. Her iki iş ‘What is a Turk?’ projesinin parçaları. 1896-1997 arasındaki yüzyıl içinde Türkiye’yi ziyaret eden çeşitli mesleklerden batılıların Türkler hakkındaki ön yargıları ve kalıpçı görüşlerine karşı eleştiri getiriyor ve gözlemlerini de sergiliyor. Kartpostallarda kullandığım aynı döneme ait portreler ve Türkiye’den insan manzaraları tabi önyargılarla gerçeği karşılaştırmak amaçlı. Video, tarihi günümüze taşıyarak İstanbul’da çeşitli süreler yaşamış ve yaşamakta olan yabancıların kendi deneyimlerine dayanarak kartpostallarda alıntılanan görüşleri tartışmalarını sağlıyor. Bu projenin devamı olarak Türklerin yabancılara, ‘öteki’ne karşı besledikleri önyargıları incelemek istedim. Sergideki son iş ‘Elveda Yurdum/Farewell My Homeland’ adlı sanatçı kitabının iki video ile birlikte kurulan yerleştirmesi. Bu işimde yine yirminci yüzyıl boyunca dünyanın her tarafında yurtlarından zorla göç etmeye maruz bırakılan insanların yabancı coğrafyalara geçerken sınırlarda ve kamplardaki görüntüleri ve ifade ettikleri duyguları, travmaları söz konusu.
Serginin büyük ilgi görmesi gezenlerin ifadelerine göre kendi yaşamlarında buldukları ya da şahit oldukları birçok mesele ile -aile fertlerine ve çocuklara uygulanan şiddet, namus cinayetleri, ırkçılık, etnik savaşlar gibi- vicdanlarını rahatsız eden olaylarla, sergi mekânında karşı karşıya gelmeleri, yüzleşmeye ve düşünmeye mecbur kılınmaları. Sergiyi tipik sergi izleyicisi olmayan birçok kadın, erkek, her yaştan insan izledi ve çok etkilendiklerini dile getirdiler. Sanatçı olarak işlerimin galeriyi aşarak daha geniş bir algılama ortamına ulaşmış olmasından mutlu oldum. 

“Geçiş”, “Elveda Yurdum”, “What is a Turk?”, “Seni Hep Seveceğim”, “Batıdan Haberler”, “Artemis” ve “Manuscript 1994” diğer yerleştirme çalışmalarınız. Siyaset bilimi ve sosyoloji alanlarında aldığınız eğitimin etkilerini bu çalışmalara nasıl yansıyor?
Yukarıda anlattığım bu projeler sosyal ve siyasi konuları içeriyor. Belgesel bilgiyi sanata dönüştürürken sosyal bilimlerden edindiğim disiplin ve gözlemleme yöntemlerinin arka bilincimde olması çok önemli. Demagoji yapmadan gerçeği dengeli bir şekilde yansıtmak ve sanat olarak seyirciye yaşatmak, hissettirmek önemli. Ama klasik anlamda sanatın ne olduğunu da bilmek gerekiyor. Yalnız bilgi aktaran kavramsal sanat insana kitap okumayı tercih ettirebiliyor.

Chicago Üniversitesi'nden siyasal bilim dalında master, New York Studio School’dan sanat dalında lisans, Mimar Sinan Üniversitesi’nden sanat tarihi dalında doktora dereceleriniz bulunuyor. Yoğun sanat çalışmalarınız yanı sıra sanat ve eleştiri üzerine yayınlarınız da bulunuyor. Bu yayınlarınızla Türk sanatına başka bir açıdan destek veriyorsunuz.
Uzun yıllar Türk sanatı dışarıya açılmalı diye uğraş verildi. 90’lı yıllarda bu alanda büyük patlama oldu. Bugün Türk sanatçıları dünyanın önemli sanat merkezlerinde yer alabiliyor. Bunu belli kurum ve kuruluşlar da destekliyorlar. Eksik olan içinde bulunduğumuz günün geçmiş ve gelecek ile bağlantılarının düzeyli bir şekilde yazıya dökülmesi, yani hafızamızı tazelemek ve zenginleştirmek durumundayız. Genç kuşakları ve sanatı destekleyenleri sanata karşı daha duyarlı yapmak için bilgilendirmemiz gerekiyor. 

Bugüne kadar birçok ödül ve burs kazandınız. İstanbul Modern; Museum Voor Volkenkunde, Rotterdam; İstanbul Büyükşehir Müzesi, İstanbul; Türk-İngiliz Kültür Derneği-ITBA koleksiyonlarında Amerika, Japonya, Fransa, Türkiye, İngiltere’deki özel koleksiyonlarda eserleriniz bulunuyor. Bu başarılarınızın ardından gelecek ile ilgili planlarınız nelerdir?
Olayları izleyerek çalışmaya devam edeceğim.

Yazı ARTAM Global Art Dergisi’nin, Nisan-Mayıs 2010 (sayfa 58-61) sayısında yayınlanmıştır.

TONY CRAGG VE HEYKELLERİ



TONY CRAGG VE HEYKELLERİ

Tony Cragg, Robert Ayers ile röportajında heykelleri ve malzeme ile olan ilişkisini şu sözlerle açıklıyor: “Heykelin statik, hatta ölü olduğu gibi bir düşünce var. Ben bu düşünceye tamamen karşıyım. Dindar bir insan değilim -kesinlikle materyalistim- benim için malzeme ilginç ve çok yüce. Heykel yapmaya başladığım zaman, malzemedeki inanış sistemlerini ve etikleri arıyorum. Bu malzemenin bir dinamiğinin olmasını, itmesini, hareket etmesini ve büyümesini istiyorum. …Bütün bunların yapım aşamasında olmasını istiyorum, böylece bir heykel nesli bittiği zaman, bir diğer nesil geliyor ve böylece her şey etrafımda büyüyüp gelişiyor. Ben bu işi böyle görüyorum”. 

ÜMMÜHAN KAZANÇ

Daha çok Tony Cragg olarak anılan ünlü İngiliz çağdaş heykeltıraş Anthony Cragg, Louvre Müzesi’ndeki sergisine özel olarak hazırladığı bir grup heykelini, Cam Piramit’in altındaki Marly ve Puget Salonlarında sergiledi. Bavyera doğumlu Avusturyalı heykeltıraş Franz Xaver Messerschmidt (1736-1783)’in Louvre Müzesi’nde yer alan Fransa’daki ilk retrospektifi ile aynı anda sergilenen Tony Cragg heykelleri, yüzyıllar arasında görsel bir iletişim sunuyor. Messerschmidt’in “karakter kafaları”, daha çok ünlü çağdaş heykeltıraş Tony Cragg’ın çelik heykel çalışması “Mixed Feelings (Karmaşık Duygular), 2010” isimli heykel çalışmasına gönderme yapıyor. Biçim bozmalar, 18. yüzyıl başyapıt öncüleri gibi, çok kesin bir noktadan bakıldığı zaman kesinlikle ifade gücü olan bir insan yüzünü andırıyor. 
Tony Cragg’ın Louvre Müzesi’nin Marly ve Puget Salonlarında sergilemek üzere seçtiği farklı ölçü, biçim ve tiplere sahip yedi heykel çalışması, heykeltıraşın geniş malzeme (bronz, çelik, ahşap), renk (beyaz, kırmızı, siyah) ve yöntem (merkez eksen etrafındaki kıvrımlar, lateral-yan düzlem boyunca eğik ve sarkan elemanların yer değiştirmesi, çok ince tabakaların birikimi, yüzeylerin delinmesi) seçimini de gözler önüne seriyor. Aynı tema ile fakat farklı ölçülerde üretilmiş heykeller, ziyaretçilerin ölçü, iki parçalı heykel soruları hakkında -sanatçının “Runner (Koşucu)” heykeli, dolaylı olarak Philippe Magnier (1647-1715)’nin “Lutteurs (Güreşçiler)” heykelini anımsatıyor- bir kez daha düşünmesini amaçlıyor. 
Tony Cragg’ın bu sergi için özel olarak hazırladığı heykel, özellikle mimar Ieoh Ming Pei’nin Cam Piramit’inin altında, giriş kolonun üzerinde sergilenmek üzere tasarlanmış. Aslında, ilk yapıldığında büyük tartışmalara yol açan Cam Piramit, Tony Cragg’ın heykelleri göz önüne alındığında, mimarın burayı tasarlarken çağdaş bir sanat eserinin çok iyi sergilenebileceğini ön gördüğünü düşündürüyor!
Heykelin affetmeyen statik ve değişmez vizyonunundan uzak olan Tony Cragg, her zaman, akışkanlık ve geçişin bir savunucusu oldu. Sanatçı bu fikirlerini, insan figürünü ve onun temsillerini -Messerschmidt’in ondan önce yaptığı gibi- keşfederek ortaya koymaya çalıştı. Cragg, öncülerinden farklı olarak, daha geniş anlamda, doğadaki oldukça farklı organik formlara karşı hassasiyetini koruyarak, kendi sanatsal dilini yaratmayı başardı. 
Cragg, heykel yapmanın sadece biçim ve malzemenin anlamını değiştirmek ile ilgili olmadığını düşünüyor. Bu süreçte kendisinin de bir değişim yaşadığını belirtiyor: “Gördüğünüz ile ilgili olarak sizin duygularınız ve düşünceleriniz de sürekli olarak değişiyor. Şekil ve içeriğin ikili karşıtlıklarının basitleştirilmesi -çirkin ve güzel, soyut ya da figüratif, ifadeci ve kavramsal- özgür bir çözüm içinde çözülüyor ve buradan da yeni anlama sahip biçim belirginleşebiliyor. Bu yöntem heykel yapımı için uygun görülebilir fakat çizim, resim ve yazım için de uygulanabilir. Bütün bu disiplinlerdeki benzerliğin altında sanatçının malzemeyi kendisinin bir uzantısı olarak görmesi ve malzeme ile iletişime geçerek yeni bir şey keşfetme ve yaratma gerçeği yatmaktadır: Şiir… Bazıları yeni bir şey keşfedebilir ya da diğerleri aradıkları neyse ona ulaşabilir. Tabii ki, çok karmaşık işlem ve süreçlerden geçmeden de bir şeyler yapmak mümkün. Sonuç olarak, dünyadaki her şey bu şekilde yapılmıştır, yeni bir şey yaratmadan, fakat iyi işleyen endüstriyel gerçeklerden soğuk kalpli elemanların birleşiminin alınması gibi: bir küp, bir Mickey Mouse, fotoğraf, ölçü, malzeme, renk ve anlam. Modernleşmenin basit biçimsel çözümleri ve teskin edici mesajları aynı zamanda sihirli imalarla, simya, avangart, yarı siyasi ve mistik ile birleştirilmektedir. Mistisizm benim ilgi alanım değil. Ben malzemenin potansiyeli hakkında daha çok bilgi sahibi olmak ve gücü ile ilgileniyorum, benim açımdan bakılırsa kimya, fizik, felsefe veya heykel ile ilgiliyim” açıklaması ile malzeme ile ilişkisini ve heykel yapım aşamasındaki duygularını ortaya koyuyor.
Tony Cragg’ın 13 Haziran’a kadar Almanya Duisburg’taki MKM (Museum Kueppersmuehle für Moderne Kunst)’de izlenebilecek “Aklımdaki Şeyler” isimli retrospektif sergisinde ise sanatçının kariyerinin anahtar dönemlerine ait 50 heykel, çizimle ve grafik çalışmaları yer alıyor. 1.000 metrekarelik bir alanda açılan sergide, erken dönem çalışmaları, son dönem eserleri ile birlikte sergilenerek sanatçını tüm kariyeri gözler önüne seriliyor.
9 Nisan 1949 Liverpool, İngiltere doğumlu, Londra Kraliyet Sanat Akademisi mezunu Tony Cragg, 1977 yılından bu yana Almanya, Wuppertal’da yaşıyor. Cragg’ın sanat ile ilgilenmeye başlama hikâyesi de oldukça ilginç. Cragg iş hayatına Ulusal Lastik Üreticileri Araştırma Birliği’nde staj yaparak başladı. Sapma ile ilgili çizimler yaparken bir kız arkadaşı sanata biraz zaman ayırmasının iyi olacağını önerdi ve Cragg, kısa bir süre sonra kendini heykel yaparken buldu. Bir diğer kız arkadaşı, yine hayatının dönüm noktalarından biri. Kız Almandı ve 1977 yılında çalışmalarını tamamlamak için Wuppertal’a dönmeye karar verdiğinde, ileride eşi olacak kızın arkasından Cragg da gitti ve o zamandan buyana orada yaşıyor. 
Sanatçının ayrıca İsveç’e bağlı Tjörn adasında bir stüdyosu bulunuyor. Cragg, heykel denemeleri ile oldukça farklı tipler keşfederek, çağdaş heykel sanatına çok önemli katkılarda bulundu. 1970’lerdeki erken dönem çalışmalarında daha çok atılmış inşaat malzemeleri, kullanılmayan ev araç gereçleri gibi objeleri kullanan Cragg, daha sonraları ahşap, bronz, mermer gibi geleneksel malzemeler tercih etmeye başladı. Fakat biçim repertuarını sürekli yenileyerek, insan vücuduna soyut yaklaşımı hayranlık düzeyine ulaştı. 1988 yılında Turner Prize’a layık görülen Cragg, aynı yıl İngiltere’yi Venedik’te temsil etti. 1994 yılında Kraliyet Sanat Akademisi’ne seçildi. 2002 yılında, iki yılda bir verilen Piepenbrock Heykel ödülünü, 2007 yılında ise heykel sanatına çok önemli katkılarından dolayı “Praemium Imperiale” ödülünü aldı. Cragg, 2008 Eylül’ünde, Wuppertal’da 20 büyük boyutlu eserinin yer aldığı bir heykel bahçesi açtı. Duesseldorf Kunstakademie’de ders veren sanatçı, 2009 yılında bu yana bu akademinin yöneticisi. 
Tony Cragg, farklı malzeme ya da bitiş kullanarak her heykelinin üç ya da beş eşsiz versiyonunu yapıyor. Örneğin, bir heykeli fiberglas, bronz ya da paslanmaz çelik olabiliyor. Sonuç olarak her heykel versiyonu eşsiz görünüyor. Cragg, 1920’lerde inşa edilmiş tank ve askeri araç gereç onarım garajını stüdyo olarak kullanıyor. Sekiz yıl önce Rudolf Hoppe’nin restorasyonunu gerçekleştirdiği stüdyoda 20 kişi çalışıyor. Beş yönetici asistanının yanı sıra, marangoz, endüstriyel tasarımcılar ve seramikçiler gibi zanaatkâr ve sanatçılar çalışıyor. Cragg, heykellerinin çizimini hazırladıktan sonra, ekibi bu çizimlerin üç boyutlu eserlere dönüşmesinde yardımcı oluyor. Cragg, heykel yapımının her aşamasında yer almayı çok önemli buluyor. “Eğer heykelin yapım aşamasında bulunmazsanız, hissedemezsiniz, malzemeler üzerinden izleyeceğiniz yolu düşünemezsiniz” açıklamasını yapıyor. 
Çağdaş sanat müzayedelerinde eserleri rekor fiyatlara alıcı bulan, birçok müze ve özel koleksiyonda eserleri bulunan Tony Cragg, sadece heykel yapmaya konsantre olmayı seviyor ve sanatçıyı Londra’da Lisson Galeri, New York’ta Marian Goodman, Duesseldorf’ta Konrad Fischer ve Paris’te Thaddaeus Ropac temsil ediyor. 

TONY CRAGG’IN HEYKELLERİNİN YER ALDIĞI MÜZE VE KOLEKSİYONLAR
Saatchi Koleksiyonu, Londra
Arts Council of Great Britain, Londra
Musée national d'Art Moderne Georges Pompidou, Paris
Centre Reina Sofia, Madrid
Tate Gallery, Londra
Weltkunst Foundation, Londra
British Council, Londra
Union Bank of Switzerland
West Sussex Education Authority, Chichester
Werkstatt Kollerschlag, Viyana
Museum van Hedendaagse Kunst, Gent
Louisiana Museum, Danimarka
Kunsthalle, Zurih
Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven
Fonds Regional d'Art Contemporain, Bourgogne, Dijon
Leeds City Art Gallery
Fonds Regional d'Art Contemporain, Rhone-Alpes, Lyon
Kunstmuseum Luzern, Lucerne
Nagoya City Art Museum, Nagoya
Art & Project, Amsterdam
Fundacion Caja de Pensiones, Madrid
The Rivendell Collectio


KAYNAKÇA:
Robert Ayers, The AI Interview Tony Cragg, ArtInfo, 10 Mayıs, 2007.
Metinler: Tony Cragg, Christoph Brockhaus, Robert Kudielka, Christian Schneegass, Söyleşi: John Wood, “Tony Cragg: In and Out of Material”, Walther König, Köln, 2007.
Tony Cragg, “Cutting Up Material”, (www.tony-cragg.com).
Sarah Thornton, “Artists at work: Herr Cragg, Der sculptor boss”, The Economist, 4 Ağustos 2010.
Roderick Conway Morris, “Inventing a New Visual Language”, International Herald Tribune, 14 Ekim 2010, s.12.

Yazı Artam Global Art & Design Dergisi’nin 11. Sayısında yayınlanmıştır.

FRIEDER BURDA MÜZESİ: YEŞİLLİKLER İÇİNDEKİ KAR BEYAZI SANAT MÜCEVHERİ

Yeşillikler içindeki kar beyazı sanat mücevheri

2004 yılında açılan ve Burda Yayıncılık imparatorluğunun varislerinden Frieder Burda’nın sanat koleksiyonunu barındıran Frieder Burda Müzesi’nde, klasik modernizm ve çağdaş sanata ait yaklaşık 1000 resim, heykel, obje ve kâğıt üzerine çalışma sergileniyor. 

ÜMMÜHAN KAZANÇ

Frieder Burda, 1936 yılında Güneybatı Almanya’da Baden yakınlarındaki Gengenbach’da, yayıncı ve senatör Dr. Franz Burda’nın ikinci oğlu olarak dünyaya geldi. Ticari eğitimini babasının şirketinde sürdürdü. Daha sonra uzun süre Fransa’da dergi yayıncılığı yaptı. Darmstadt’daki matbaanın başına geçmeden önce bir süre İngiltere ve Amerika’da bulundu. Frieder Burda, çalışmalara hız vererek Avrupa’nın en önemli yayıncılık şirketlerinden birini yarattı. 1986 yılında babalarının ölümünden sonra, üç kardeş yollarını ayırdı. Almanya’nın en zengin kişileri arasında yer alan en küçük kardeş yayıcılık şirketini yönetirken, Frieder Burda kendini tamamen sanat faaliyetlerine adadı. 

Bir koleksiyonerlik masalı
Yaklaşık otuz yıl önce sadece içten gelen bir dürtüyle resim satın almaya başlayan Frieder Burda’nın bir koleksiyon oluşturmak aklının ucundan bile geçmiyordu. Fakat on beş yıl önce resim satın alma dürtüsü bir anda gerçek bir koleksiyon oluşturma eylemine dönüştü. 1998 yılında Baden-Baden’li sanat patronu, Frieder Burda Vakfı’nı kurar. Vakfın en önemli amacı uluslararası üne sahip koleksiyonun sürekli olarak halka açık olmasıdır. Kesinlikle bağış almadan, tamamen vakfın imkânlarıyla 20 milyon euro harcanarak 2004 sonbaharında müze açılır. Almanya’nın sevimli kasabalarından Baden-Baden’de yer alan müzeyi kuruluşundan bu yana bir milyondan fazla sanatsever ziyaret etti. Müze, ünlü Lictentaler Bulvarı’ndaki parkta, 100 yıl önce açılan National Gallery (Staatliche Kunsthalle)’nin bitişiğinde yer alıyor. Almanya’da ilk kez ulusal ve özel bir kültür enstitüsü bu şekilde bir işbirliği gerçekleştiriyor. 
Frieder Burda, koleksiyonerlik hikâyesini şu sözlerle anlatıyor: “Her şey 1968 yılında başladı. Documenta I sergisi benim için unutulmaz… Oldukça ucuz bir fiyata Lucio Fontana’nın kırmızı renkli bir tablosunu aldım. Fontana’nın kim olduğunu bile bilmiyordum… Aslında bunu biraz gençliğin verdiği asilikle babamı şaşırtmak için satın aldım. Fakat işler planladığım gibi olmadı. Alman Ekspresyonizmi resmi koleksiyoneri olan babam, tabloyu çok sevdi ve seçimimden dolayı beni kutladı. İşte bu benim koleksiyonerlik tutkumun başlangıç noktası oldu… Bir kere başladığınız zaman bir daha asla duramıyorsunuz”. 
Aslında Frieder’in baba tarafı bohem bir yaşam tarzından geliyor. Büyük büyükbabası mütevazı bir sokak müzisyeni, annesi ise bir tren makinistinin kızıdır. Fakat babası Franz, 21 yaşındayken doktor unvanını alır ve efsanevi bir yayıncı olur. 1988 yılında Franz ve Frieder kardeşler Springer şirketindeki Burda hisselerini 300 milyon dolara Springer’e satar. Alman basını günlerce küçük kardeş Hubert ile yaşanan ayrılığı konuşur. Frieder Burda aile içindeki anlaşmazlığın sona erdiğini söylüyor. Baden atasözü ‘kan sudan daha koyudur’u hatırlatarak kan bağının gücüne vurgu yapıyor. Hisselerin satışından eline geçen yüklü miktardaki nakit ile sanata daha fazla para ve zaman ayırmaya başlayan Frieder, Gerhard Richter’in 40 resmini satın alır. Başlangıçta tamamen kişisel sanat zevki ve bilgisi ile tercihler yapan Burda, artık Hans Mayer (Duesseldorf), Michael Werner (Cologne/New York) ve Pace-Wildenstein’den Arne Glimcher (New York)’in danışmalığında sanat eseri alımı gerçekleştiriyor. Müzenin tüm masraflarını bilet ve sergi organizasyonları ile karşılanıyor. Burda müzenin geleceği ile ilgili bir endişesi olmadığını belirtiyor. Üçüncü eşinin kızı Patricia, Londra’da sanat eğitimi almış. Onun müzenin yönetimini başarıyla devam ettireceğine inanıyor.

Frieder Burda, müzenin yaşayan bir sanat merkezi olması için son beş yıldır önemli sergilerin düzenlenmesine de öncülük etti. “Max Beckman”, “Geç Dönem Picasso”, “İmparatorların Sanatçıları”, “Ressamların Heykelleri”, “Sigmar Polke”, “Gerhard Richter”, “Genç Nesil Ressamlardan Resimler” bu sergilerden bazıları. 2007 yılında açılan “Chagall Retrospektifi” sergisini 195 bin ziyaretçi izledi. Sergiyi gezenlerin %20’sini Fransızlar oluşturuyordu. 14 Mart 2010’a kadar National Gallery ve Frieder Burda Müzesi salonlarında Georg Baselitz’in 140 çalışması izlenebilir. 

“Günışığı müzesi”
Müze binası dünya çapında tanınmış mimar Richard Meier’in imzasını taşıyor. Museum of Applied Arts, Frankfurt; Getty Center, Los Angeles; Museum of Contemporary Art, Barcelona ünlü mimar Richard Meier’in tasarımını gerçekleştirdiği diğer müzeler. Dışarıdan bakıldığında “büyük bir villa” olarak görünen bina mimar tarafından “parktaki mücevher” olarak tanımlanıyor. National Gallery (Staatliche Kunsthalle) ve Frieder Burda Müzesi’nin yemyeşil parkındaki birlikteliği, doğanın, mimarinin ve tarihin eşsiz uyumuna çok özel bir örnek. Işık ve cam uygulamaları ile zenginleştirilmiş yalın mimari, müzeyi görenleri adeta büyülüyor. Müzenin en ilgi çekici özelliği farklı görüntülerin şaşırtıcı bir etkileşim sergiliyor olması: Müzenin yeşillikler içindeki bahçesinden sanat eserlerinin, müzenin içinden ise doğrudan çevredeki parkın izlenebiliyor olması sanatseverlerde hayranlık uyandıran bir etki bırakıyor. Böylece oldukça sofistike bir “günışığı müzesi” doğmuş. Müze geçtiğimiz yıllarda muhteşem tasarımı ve birinci sınıf inşası ile New York’da Amerika Mimarlar Enstitüsü (AIA) tarafından “New York Chapter Design Award”a layık görülmüş. Richard Meier: “Işık buradaki anahtar eleman, binada kullanılan en önemli yapı malzemesi. Lictentaler Bulvarı’ndan ve Baden-Baden kasabasından yayılan parlak ışık müzenin iç mekânlarına doluyor. Böylece sanatseverler, birçok önemli ustanın eserlerini oluştururken faydalandığı aynı doğal ışık ortamında sanat eserlerini görme imkânı buluyor” şeklinde müzenin mimarı felsefesini açıklıyor. Müzenin ön cephesi beyaz alçı ile doldurulmuş alüminyum plakalardan (her biri 75x120 cm.) oluşuyor. Tasarımıyla gurur duyduğu açıkça belli olan Meier yapıyı “parktaki kar beyazı mücevher” olarak tanımlıyor. 1000 metrekare kullanım alanına sahip müzede, iki geniş ve iki küçük sergileme alanı ve izleme bölümü olarak hizmet veren giriş kat bulunuyor. Katlar arasında yer alan sarmal merdivenler ile sanat eserlerinin farklı açılardan izlenmesi amaçlanmış. 

Bin eserlik koleksiyon
Klasik modernizm ve çağdaş sanata ait yaklaşık 1000 resim, heykel, obje ve kâğıt üzerine çalışma sergilendiği müzede, Picasso’nun son döneminin önemli sekiz yapıta da yer alıyor. 
Max Beckmann, Wilhelm Lehmbruck, Alexej von Jawlensky, August Macke, Ernst Ludwig Kirchner, Karl Schmidt-Rottluff, Alman Ekspresyonizmi bölümünde yer alan sanatçılar. 
New York Soyut Ekspresyonizminin kendi alanında bir ekol yaratan Amerikan sanatçılarından Adolph Gottlieb, Mark Rothko, Willem de Kooning, Clyfford Stil, Jackson Pollock’un eserleri bir Avrupa müzesinde görülebilecek kadar özel bir seçki sunuyor. 1960 sonrası Alman Sanatı bölümünde Georg Baselitz, Markus Lüpertz, Almut Heise, A. R. Penck, Anselm Kiefer, Sigmar Polke, Imi Knoebel, Gerhard Richter, Dieter Krieg ve Eugen Schönebeck’in çok önemli çalışmaları bulunuyor. Müzede, genç nesil sanatçılara da destek vermek amacıyla her yıl sergiler düzenleniyor ve koleksiyona 1990 sonrası sanat çalışmaları da ekleniyor. Michael Bach, Damian Loeb, Frank Bauer, Malcolm Morley, Herbert Brandl, Markus Oehlen, Sabine Dehnel, Heribert C. Ottersbach, Marc Desgrandchamps, Simon Pasieka, Tim Eitel, Neo Rauch, Richard Estes, Christoph Ruckhäberle, Stefan Ettlinger, Peter Schmersal, Bernard Frize, David Schnell, Anja Ganster, Dirk Skreber, Eberhard Havekost, Florian Thomas, Anton Henning, Corinne Wasmuht, Johannes Hüppi, Matthias Weischer, Karin Kneffel, Thoralf Knobloch, Uwe Kowski ve Susanne Kühn müzede eserleri bulunan genç nesil sanatçılar. 
Frieder Burda’nın oldukça önemli heykel koleksiyonu da müze de sergileniyor. Hans Arp, Wilhelm Lehmbruck, Stephan Balkenhol, Jacques Lipchitz, Georg Baselitz, Joan Miró, John Chamberlain, A. R. Penck, Barry Flanagan, Pablo Picasso, Isa Genzken, Sigmar Polke, Anton Henning, Arnulf Rainer, Robert Indiana, Niki de Saint-Phalle, Imi Knoebel, Günther Uecker, Willem de Kooning, Bernar Venet ve Henri Laurens’in Frieder Burda’nın sanat zevkini gözler önüne seren heykelleri de müzede görülebilir. 
Picasso’nun “Le peintre et son modèle”, 1964; “Nu assis”, 1968; “Nu couché”, 1968, “Homme debout”, 1969, “Buste d`homme”, 1969; “Le Couple”, 1969; “Homme au chapeau assis”, 1972 tabloları, “Toréador”, 1901; “Jeune fille au corsage rayé”, 1949; “Couple”, 1971 kâğıt üzerine çalışmaları, “Personnage (Enfant)”, 1960 tarihli heykeli müze koleksiyonunda özel bir yere sahip. 

Yazı Artam Global Art & Design Dergisi'nin 4. sayısında yayınlanmıştır.

2 Ekim 2013 Çarşamba

AKLIN VE GÖZÜN SONSUZ İFADE GÜCÜNE GÖNDERMELER

Ahmet Yeşil, "Benim Çiçeklerim", (Özel Koleksiyon).
AKLIN VE GÖZÜN SONSUZ İFADE GÜCÜNE GÖNDERMELER

Halatın, ipin kıvrımlarıyla yaşamın ritmi arasındaki ilişkiye göndermeler yapan, özlemlerini, tutkularını yaratığı sanatsal bir dünya üzerinden tuvaline yansıtan ressam Ahmet Yeşil, sanatı ile ilgili detayları anlatıyor. 

RÖPORTAJ: ÜMMÜHAN KAZANÇ

Ahmet Yeşil’in resim serüveninin nasıl başladığını öğrenebilir miyiz?
İlkokula başlamadan önce, üst kattaki komşumuz İstanbul’dan Mersin’e gelen bir ressamdı. Beni yanına alır, galeriye, atölyesine giderdik. Bir ressamla, resim ve sanatla ilk buluşmam böyle oldu. Ortaokul sıralarında da resim öğretmenimin benimle yakından ilgilenmesi de bu buluşmayı, yakın ilgi düzeyine yükseltti; resme ve sanata daha çok ilgi duymaya başladım. Fakat okul yıllarında idealim tıp okumak ve futboldu. Fen lisesine gitmek istiyordum. Resim öğretmenimiz aynı zamanda müdürümüzdü, başvuru formunu vermedi; çünkü güzel sanatlar eğitimi almamı istiyordu. Okul sonrası rahatsızlandım ve bu süreç içinde ilk resim eğitimim Ankara’da Gazi Eğitim Fakültesi hocalarıyla başladı. Sonrasında İlhan Çevik, Nuri Abaç ve Ernur Tüzün hocalarımın atölye çalışmalarına katıldım. Sonuçta resim öğretmenimin öngörüleri doğrultusunda resim ve sanat yaşam biçimim oldu.

“Nevi şahsına münhasır” olarak tanımlanabilecek bir resim anlayışınız var. Deniz temasının ve gemi halatlarının tuvalinizde yer bulması fikri nasıl doğdu?
Çalışmalarımın içinde kullandığım ip, halat nesnesi ilk önceleri daha çok anlatıya dayalı nesneyi ifade eden simgeydi o plastik dilin içinde… Sonra bu malzemeden yola çıkarak daha çok üzerinde yoğunlaşmaya başladım. Genel sanat literatürü konusundaki bilgi birikiminiz, üzerinde yoğunlaştığınız malzemenin sizin sanatınıza kazandıracağı özgünlüğün de farkına varabilirseniz, sanatınızda da yeni, size özgü bir ifade biçimini de yakalarsınız. Böyle başladı ve kendi içinde plastik ve kurgusal değişimlerle yenilene yenilene bugünkü sürece geldim. Deniz ve gemi halatı ve makara ipliklerine gelince; bir tutku ve geçmişten gelen bilinçaltı dışa vurumun etkileri ve de özlemleriyle yaşanmışlıkların gerçekliliğinin bir daha aynı olmayacağı üzerinden kendi özlemlerimin, tutkularımın yine yaratığım sanatsal bir dünya üzerinden sanal yansımalarıdır. Bu bilinçaltı kaymalarının sanatsal malzemeye dönüşmesidir de diyebiliriz. Daha açık anlatmam gerekirse: halatın nesnel kimliği üzerinden, sanatsal objeye dönüşen ip, halat kendi ritmi ve yaşamın ritmiyle beraber yaratığı kozmos plastik bir dile dönüşürken sanatıma da özgün bir kimlik kazandırıyor. Yaşamda da her anın, sanatçının sezgisiyle görme biçimiyle, halatın ritmik kıvrımlarıyla yaşamın ritmi arasındaki ilişkiye göndermelerdir. Halatın ritmik kıvrımları üzerine düşen renk ışık, açık koyu değerlerin bize ait olanın yansımalarıdır. Yaşama ait sosyal, toplumsal, siyasal, ekonomik, ekolojik, kişisel yaşamın her boyutunun halatın nesnel yapısı üzerinden plastik, estetik değerlerini en üst düzeyde sanat yapıtına dönüştürmeye sanat anlayışımla ifade etmeye çalışıyorum. Plastik anlatım dilini yakaladığım ip, halat nesnel tanımından sıyrılarak kendi sözünü kurmaya başladı. Resmimdeki her olgunun yaşamımda bir karşılığı vardır. Zaten altını dolduramadığınız bir dil size ait değildir. Zaman içinde plastik dilinizi oluşturduktan sonra, kendinizi keşfetmek üzere teknik arayışlara giriyorsunuz. Durduğunuz an kendi ayak izlerinizi işgal edersiniz. Resim dilini izlemek, seyretmek üzere zamanı beklemeye almak gibi bir lüksüm olmadı. Arkanızdaki birikim, yeniye başlamak üzere bir deneyden ibarettir. Hiçbir deneyi inkâr etmeden, plastiğin dayattığı yenilenmeye açığım. Arayış, bilinç, hesaplaşma iradesi kendi plastik açılımını getiriyor zaten. Son dönem çalışmalarımda ip, resim dışında hiçbir anlatım kaygısı aramadan, plastiğin ve imgenin kendi dönüşümünü ve gücünü kurdu. Daha yalın, daha minimal… Bu elbette benimle hayat, benimle resim ve benimle kendim arasında süren gerilime bir çözüm çabası.

“Ahmet Yeşil, otuz yıllık resim serüveninde temel gelişimini modernist hatta kurar: Yoğun ifade kaygısının öne çıktığı kısa bir dönemden sonra, hızla plastiğin imkânlarına yönelerek, resmi kendi içeriğiyle yeterli bir göstergeye doğru azaltmıştır. Temsil yükünden kurtulan enerji ise, töz dönüşümüne uğrayan ip halat imgesine çökelerek, figüre ilişkin tüm referansları iptal etmiştir. Bu resmi kuran biçimsel töze (ip halat imgesi) temsili bir tanımla bakanın resmi ıskalaması kaçınılmazdır”. Celal Soycan bir makalesinde tuvalinizi bu şekilde anlatıyor. Siz bu konuda neler söyleyebilirsiniz?
Sorunuza tam girmeden bir sergimdeki yaşadığım bir şeyden söz edersem, belki en net yanıtı vermiş olurum. Sergiyi dolaşan bir grup sanatçı arkadaşların arasından biri bana dönerek “halat mı, ip halat mı?” dedi. Ben de şöyle cevap verdim: “sen hala ip halat mı görüyorsun?”. Bakmak başka şey, görmek başka bir şeydir. Resme bakarken onu ifade eden objeleri, nesneleri bir plastik elemen olarak göremeseniz elmayı elma olarak, şişeyi şişe olarak görürseniz o zaman da resmi ıskalarsınız.

Ahmet Yeşil’in resimlerini nasıl okumalıyız? Lirik, empresyonist, modern? Bir akımın içinde anılmak mı, yoksa kendi tarzınızla mı tanınmayı tercih ediyorsunuz?
Resimlerimin nasıl okunması gerektiği konusunda bir okuma kılavuzum yok, olamazda, yanlış olur. Her izleyen kendi duygu, düşünceleri ve sanatsal birikimleri doğrultusunda bir ilişki kurar ki bu da en doğrusudur. Sanatçının buna müdahalesi hikâyeleştirmesi, yönlendirmesi o yapıtı sınırlar, çerçevenin içine hapseder, yanlış olur. Sanatçı da izleyiciyle aynı ölçüde yeni yollara yöneliyor. Sanat eserini kurcalamak risk almaktır. Sanatçının çalışma süreci bittiğinde, ortaya çıkan eser sanatçıya da hiç beklemediği sorular sorar. Bir uçurum kenarında duruşun bilince etkisidir. Yazar da sorular üreterek sanatçıya yol açar. Resmin yapılışına yön veren düşünsel ve plastik kaygılar, bütünüyle ressamın kapalı dünyası içindedir. Sanatçı; başka bir yaşamın, dilin, plastiğin içine dolarken zaten yığınla soruyu da taşır. İzleyici, bu sorular üzerinden belirli sonuçlara ulaşırken, kendi sorularını da ele geçirir. Modern resim zaten bu anlamda hiç susmaz. Okur ve sanatçı ise bitimsiz bir süreç.
Tabi bir tanımlama içinde kendimi sınırlamak, bir yere koymak gibi bir çabam yok, bunu sanat insanları zaman içinde sanatsal serüvenimin bıraktığı etkiyle, izlerden yola çıkarak belirleyeceği bir durum. Benim heyecanım, duygularımı, dünya görüşümü, yaşam felsefemi teknik ve semantik olarak en güçlü en iyi biçimde plastize ederek özgün ve estetik bir dille üretmek. Tabi ki duygu ve yaşam izlerinin olmadığı yapıtlarda siz ne yaparsanız yapın sanat yapıtı yaşanılır olmaz. Tabi ki her sanatçı kendi özgün tarzı ve kimliğiyle anılmak ister, bu benim içinde geçerlidir.

Ahmet Yeşil sanat yaşamını dönemler içinde incelemek mümkün müdür? Örneğin 1988 yılında “Mersin’in Eski Evleri” konulu bir seriniz olmuştu. Bu seriye neler izledi?
1988’de yaptığım o seri çok özel bir seriydi ama benim sanat yaşamımda dört belirgin dönem var. Son dönemdeki ip ve halat ağırlıklı çalışmalarım da dokuz dönemdir. Kendi içinde son çalışmalarım minimalize edilmiş kompozisyonlardır. Şöyle söyleyebilirim; sanatçı doğayla, nesneyle, gündelik ritmin kurucu öğeleriyle ve nesneleştirdiği “ben”iyle ilişkisini, yapıtları üzerinden söylemeye çalışır. Yadsınan, olumlanan, sorgulanan, anlamlandırılan yeryüzü olanca karmaşası, hızı ve değişimi içinde aslında bir olanaktır. Ressamın malzemeyi en olmaza doğru zorlamasının berisinde, bu olanağı “söze” dönüştürme sancısı yatar. Bu sancıyla ressam, ulaştığı ifadeyi sürekli sorgular, dönüştürür, kırar ve aşar. Celal Soyca’nın ifade ettiği gibi bu dönüşüm benim son çalışmalarımda, resmin sadece kendi değerleri üzerinden ifadenin anlatımıyla değil imgenin plastize edilmiş dili üzerinden kendi estetik anlayışımla üretilen yaratılardır.

Bugüne kadar 79 kişisel sergi açmış ve 279 karma sergiye katılmış bulunuyorsunuz. Bu program çok yoğun bir çalışmayı gerektiriyor olmalı?
Evet, zaten bu benim yaşam biçimim, tempom. Düşünce sağlığımla ilgili bir problemim vardır. Günlük uykum üç saati geçmez. Atölyemin hareketliliği yoğundur. Öğrenciler, sanatçılar, sanatsever dostlarım sürekli gelir giderler. Çünkü üç dört bine yakın kitap ve sanatsal arşivim var. Bundan yararlanmak isteyenlere yardımcı olurum. Ama çalışma tempom da hiç düşmez, yaşam ve bio ritmim buna alışıktır.

Son dönemde yurt içinde olduğu kadar yurtdışında da birçok sanatsal etkinlikte yer aldınız? Bu faaliyetleriniz hakkında bilgi alabilir miyiz?
2007-2008’de Paris’te Louvre Müzesi’nin alt salonlarında 1890’dan bu yana yapılan Salon Sergisi’nde iki yıl yer aldım. Bu yıl da hem orada hem de yine Paris’te Grand Palace Salon Sergisi’ne dosyam kabul edildi. Ayrıca Fransa-Paris merkez olmak üzere Avrupa’nın çeşitli ülkelerinde salonları olan önemli bir galeriyle de anlaşma yaptım: Galerie Daniel Besseiche. Özellikle bu galeriyle çok önemli sergilerim olacak. Paris ve Cenevre başta olmak üzere, sanat tarihine mal olmuş birçok sanatçıyla çalışan bir galeri. Meksika’da Temmuz ayında uluslararası bir etkinliğe davet edildim. Mayıs ayında New York’ta, Haziran başında da Sırbistan’da katılacağım sergiler olacak. Kasım ve Aralık’ta da yine Fransa’dayım.

Resim dalında birçok ödülünüz bulunuyor? Eserleriniz hangi koleksiyonlarda yer alıyor?
Tek tek yazmak uzun olur. Kısaca söylersek 2000’e yakın çalışmam yurtiçi ve yurtdışındaki koleksiyonlarda bulunuyor. Başta Kültür Bakanlığı, Maliye Bakanlığı, Tekel Genel Müdürlüğü, Ziraat Bankası, Akbank, Şekerbank, Vakıfbank Genel Müdürlükleri, Milli Piyango Genel Müdürlüğü, D.Y.O. Eğitim Vakfı Müzesi, Ankara Resim Heykel Müzesi, Körfez Belediyesi Müzesi, Balıkesir Belediyesi Devrim Erbil Müzesi, Cumhurbaşkanlığı Koleksiyonu, Eczacıbaşı Koleksiyonu, Cumhuriyet Gazetesi Müzesi, Uğur Mumcu Vakfı Koleksiyonu, Hacettepe Üniversitesi Resim Heykel Müzesi, Eskişehir Üniversitesi Çağdaş Sanatlar Müzesi, Japonya Koshumata Türk Japon Müzesi, Adana, Antalya, Ordu, Mersin vilayet özel koleksiyonlarında, Fransa, Almanya, Amerika, Kanada, Hollanda, İngiltere başta olmak üzere birçok yabancı ülkede de yapıtlarım bulunuyor.

Resim sanatınızda olgunluk döneminizi yaşıyorsunuz diyebilir miyiz? Gelecek ile ilgili planlarınız nelerdir?
Denilebilinir, ama daha çok göreceğimiz, çok kat edeceğimiz yol var. Bilginizi birikiminizi yenilemez, üstüne koyamasanız olgunluğunuz da sadece yaş ve yaşam deneyiminizle kalır. Sanatçı mükemmelin peşindedir. Mükemmel hep ileridedir.

Resim sanatının temel öğelerinden “doku” sizce neden önemlidir? Nasıl değerlendiriyorsunuz?
Yaşamımızda canlı-cansız (organik-inorganik) her şeyin yüzeyi kendine has bir doku ile örüntülüdür. Kendine özgü bu dokusal özellikler, eşyanın (nesnenin) yüzeyini karakterize eder. Dokunarak algıladığımız yüzeyin doku niteliğini tanımlayabiliriz: Sert, yumuşak, kalın, ince, kaygan, pürüzlü gibi. Yani görsel olan her şeyin kendine ait yüzeyi, niteliği vardır. Sanatta, plastik sanatlarda, dokuyu görsel duyularla, görerek algılarız. Plastik sanatlarda dokunun etkisi plastik dile dönüştürülebilirse yani plastik elemanlar olarak yapıta estetik ve imgesel bir güç katıyorsa, biz onu sanatsal bir eleman olarak hissederiz. Hangi nesne olursa olsun, yapıtın içinde dokusal özelliklerini plastik bir dile dönüştüremeseniz, yorum farkınızı yaratıcılığınızla ifade edemezseniz, doku özelliklerini ne kadar başarılı vurgularsanız vurgulayın, resmin değerleriyle sanatsal bir yapıt olmaz. Kısaca doku resme plastik-estetik, imgesel bir değer katmalıdır. Bu, ifadeye içsel ve teknik anlamda da değerler katar.

Resimlerinizde doku unsurunun öne çıktığını gözlemledim. Hangi döneminizde doku unsuruna daha çok yer vermeye başladınız?
Resimlerimde doku unsuru her dönem var oldu. Resmimin plastik/-estetik dilini ifade açısından hem malzeme olarak hem de teknik olarak, resim en güçlü biçimde neyi ifade etmek istiyorsa, dokuyu bilinçli olarak kullandım, kullanıyorum. Doku ve malzeme laf olsun diye kullanılmaz; ona resmin içinde plastik bir değer olarak ihtiyaç varsa kullanılmalıdır. Sanat yaşamımda dört ana dönemim vardır: En çok bilineni, son yirmi yıllık çalışma sürecindeki ipli ve halatlı dönemdir. Bu yirmi yılda ip ve halat olgusu dokuz döneme ayrılır. En son dönemde minimalize edilmiş simge ve anlatımcı kurgulardan arındırılmış, anlatmaktan anlamaya çevrilen ve soyut bir dille ifade ettiğim minimal çalışmalar öne çıkar. Sadece resmin kendine has öğelerinin plastize edildiği, imgenin plastik-sanatsal değerlerine yoğunlaştığım bir dönemdir bu. İp ve halat kendi nesnel kimliğinden sanatsal bir objeye dönüşüyor; yani ip plastik bir imge olarak bir kozmos içinde yer alıyor. Alırken de ışık-gölge, açık-koyu değerleriyle ve rengin ışığa dönüştüğü yüzey üzerinde de sonsuz imge gücünde beslenerek açık yapıta dönüşüyor. İpin, halatın dokusal özellikleri tüm boya ve malzeme katmanlarının altında sanatıma öznel bir kimlik kazandırıyor; nesnel kimliğini resmin dokusal özelliklerinde taşırken gerçekte plastik estetik imgesel bir güç olarak sanatın içinde yerini almaya çalışıyor. Dokunun işlevine gelince: Plastik bir güç olarak doku, yapıtlarımın semantik düzeyinde duygu yüklü bir imgesel etki yaratır; malzemenin biçimsel yapısı üzerinden doku, renk, ışık, açık, koyu değerlerle ortaya çıkarken, armoni ve kontrastlarla da nesnenin dokusu üzerinden kendi plastik-estetik dilimi oluşturuyorum.

Resimlerinizde doku oluşturmak için ne tür malzemeler kullanıyorsunuz?
Dokuyu oluşturmak için genelde kullandığım teknik yağlıboya, akriliktir; zaman zaman da diğer malzemeleri kullandığım oluyor. Her sanatçı yapıtlarında sanatsal dilini en iyi, en güçlü biçimde ifade etmek için kendine yakın malzemelerle çalışmak ister. Ama benim malzeme muhafazakârlığım yok; resmimde plastik-estetik öğeleri en güçlü neyle ifade edebiliyorsam o malzemeyi rahatlıkla kullanırım.

1950 sonrası Türk resminde soyutlama sürecine geçildiğinde doku unsuru tuval resminde değişim göstermiş midir?
Elbette sanat tarihinde her değişim bizi de etkilemiştir. Yalnız batı sanatındaki değişimler bizde çok geç algılanmaya başlamıştır; çünkü batıdaki toplumsal değişim süreci sanatı, sanat da toplumsal yaşamı her boyutuyla etkilemiştir. Bu çok geniş bir konudur. Soyut resim için de bir iki şey söylemek gerekirse: Elbette soyutlama Türk resminde değişim göstermiştir. Bizim geleneksel sanatımıza bakarsanız deformasyon, soyutlama, minimalist etkiler vardır. Biz bu değerler üzerinden değil Batı üzerinden etkilenmişiz. Soyutlamada elbette doku unsuru çok önemlidir; var olan birçok biçim, simge, figür gibi. Değerleri kaldırırken soyut resim salt resmin öğelerinden meydana gelmiş bir düzendir. Duygu ve tutkuların hareketliliği simge ve biçimsel ifadesiyle değil; renk, ışık, açık-koyu lekelerin, renksizliğin dokusal özelikleriyle belirdiği resmin espası içinde sadece plastik imge gücüyle, duygu ve düşüncenin görsel dokunuşlarıyla hissederiz dokuyu. O doku yaşama ait bir plastik değer üzerindeki görsel bir imgedir. Son sergimin ismi de “Görsel Dokunuşlar”dı. Bu adlandırma, gözün ve aklın sonsuz ifade gücüne bir göndermedir.

İp, iplik, halat bir nesne olarak resminizde baştan beri bir gözleniyor. Sayın Mehmet Ergüven hem Ahmet Yeşil kitabında, hem de sizinle ilgili diğer yazılarında bu olguyu olanca açılımıyla irdeledi. Son dönem çalışmalarınızda iyice belirdi ki bu nesneler; “kendinde” olmaktan öte “kendisi için” bir nesneye yol aldı. Tam bir öz dönüşümü… Bunu biraz daha açar mısınız?
Kendimin kendimle kuşatıldığını hissettiğimde, o boğulma anında, bitmiş bir resimdeki söylenmemişi kuşatarak çıkış ararım. Beni de şaşırtacak yeni bir sözü, resimsel tözümü yadsımadan… Benim resmim belki teknik olarak tamamlanmış olsa da, her dönem yeniden bakılmaya talip olur. Aksini yenilgi sayarım. Resmimin ve yaşamımın belki de en yakın tanığı olarak, sizin önüme sürdüğünüz bu sorularda, bendeki bu bitmemiş söz sancısına ayna tutmuyor mu? İçimdeki soruları, plastik dile dönüştürmeden yaşamım bitecek diye korkuyorum. Öte yandan da bir anlamda ölüme meydan okurcasına kendi karanlığımdan sorular avlıyorum. Yaşama karşı hep cephe aldım, onunla dalga geçme pahasına resmi ciddiye aldım. Ona resimlerimle kendimi dayattım.

Mersin’de metropollerden uzak bir çevrede üretiyor olmanın sanatçıya yüklediği sorumluluklar üzerine neler söyleyebilirsiniz? Hiçbir olgudan uzak kalmamak kararıyla neredeyse onulmaz bir bilgi açıklığı, nefessiz okuma ve izleme, burun kıvırma lüksünüzün olmayışı, ulaş(ama)ma sancıları ve malzeme sorunları?
Bunun olumlu ve olumsuz yönlerini birlikte yaşıyorum. Olumu yönü: kendi bağımsız çizginizi kurmada resim dışı anlamsız etkilerden uzak kalıyorsunuz. Olumsuzluk sayılabilecek şeylerin başında, irdeleyip tartışabileceğimiz bir izler çevrenin yokluğu geliyor. Arkamdaki uzun süreçte, özellikle yarışmalı sergiler aracılığıyla resmi kamuoyuna ulaşmaya çalıştım ve sanırım kimi sorunları bu yolla çözdüm. Öte yandan çağın iletişim olanakları, artık merkez-çevre sorununun aşılmasında önemli bir etken. Tabi bir serginin sıcak ve yüz yüze ortamına ulaşma olanağınız oldukça kısıtlı. Buna karşın yaşadığım kentte alabildiğine canlı bir sanat çevresi var. Malzeme sorununu başlarda ciddi olarak yaşadım, ama uzunca bir süredir biraz da geçmiş sıkıntıların psikolojik katkısıyla yıllarca yetecek malzemenin en iyisine bir telefonla ulaşıyorum. Dünyadaki tüm resim ortamını olabildiğince yakından izlememe yardımcı olacak 3000’e yakın kitaba sahibim. Ayda 20-25 dergi girer atölyeme ve bunlar Mersin’de Güzel Sanatlar öğrencileri olmak üzere dileyen herkese açıktır.

Resminizdeki semantik, bir dönemi belirleyen üst gerçekçi kurgu, yer yer gözlenen naif boya ve fırça çalışmaları, belli ki izleyen değil müdahale eden, bozan bir iradeyi işaret ediyor. Bunun plastik dilin imkânları içine iyice mayalandığını görüyoruz. Görünür gelecekte, bu sizi nereye taşıyacak? Dosyanızı birazcık paylaşır mısınız?
Dediğim gibi müdahaleci tavrımın esas hedefi yaşam. Varlığın yaşam karşısında direncini vurgulayan naif tavır. İçimdeki çocukla ilişkim hiç bitmedi. Yaşamda bazı acılara hazırlıksız yakalandım. Ama bilemiyorum işte, resmi bir zaman ve mekân algısı halinde her şeyin karşısına koydum. Ve yeni sorulara, sorunlara…

Röportaj: Ümmühan Kazanç, Antik Dekor, Temmuz 2009


BİR İMPARATORLUK BAŞKENTİNDE ÇAĞDAŞ TÜRK SANATI SEÇKİSİ

BİR İMPARATORLUK BAŞKENTİNDE ÇAĞDAŞ TÜRK SANATI SEÇKİSİ

Çağdaş sanata dayalı kültürel alışverişe odaklanan uluslararası petrol ve doğalgaz şirketi OMV’nin desteği ile İmparatorluk, sanat ve klasik müzik başkenti Viyana’da, Avusturya Uygulamalı Sanat Müzesi (MAK)’nde düzenlenen ve Türk Çağdaş Sanatı adına gurur verici bir seçki sunan, “Mucizevi Göstergeler: Bugünün İstanbul’unu Aramak” sergisini Artam Dergisi okuyucularımız için gezdik. 21 Nisan 2013 tarihine kadar izlenebilecek serginin küratörleri Simon Rees ve Bärbel Vischer.

ÜMMÜHAN KAZANÇ

Yüzyıllar boyu Habsburg Hanedanlığına başkentlik yapan Viyana, şu anda Avusturya’nın başkenti ve Londra, New York ve Paris’ten sonra dünyanın en önemli sanat ve klasik müzik merkezlerinden biri. Bir imparatorluğa yıllarca başkentlik yapmış olmasından dolayı gerek mimari gerekse kültürel açıdan Avrupa’nın en güzel şehirlerinden biri. Onlarca tarihi binası, sarayları, kiliselerinin yanı sıra oldukça önemli müzelere de ev sahipliği yapıyor. Museums Quartier, Albertina, Kunsthalle Vienna, Belvedere, Kunsthistorisches Museum, Kunst Haus Wien, MAK (Museum of Applied Arts), Essl Museum, Leopold Museum, Kunstkammer Vienna, Bank Austria Kunstforum, Generali Foundation, Thyssen-Bornemisza Art Contemporary, Academy of Fine Arts Vienna, Sigmund Freud Museum, mumok (Museum of Modern Art Ludwig Foundation Vienna), Liechtenstein Garden Palace, House of Music, Mozarthaus bunlardan sadece birkaçı. Ve bu müzelerde düzenlenen sergiler gerçekten görmeye değer.

“Mucizevî Göstergeler: Bugünün İstanbul’unu Aramak”
Avusturya’nın en önemli müzelerinden biri olan Avusturya Uygulamalı Sanat Müzesi (MAK), ise, “Mucizevi Göstergeler: Bugünün İstanbul’unu Aramak” adlı sergiyle, İstanbul şehrinin çağdaş sanat üretimlerine tek seferlik ve günümüze ait bir bakış açısı sunuyor. Sergiye katılan, 1930-1980 yılları arasında doğmuş, üç nesilden sanatçının eserlerinin çizdiği Doğu ve Batı kültürlerinin etkisindeki bu çok katmanlı metropolün kültürünü ve tarihini anlatan yaratıcı eskiz, MAK’ın sergi salonunu İstanbul’a dair ince bir resme dönüştürüyor.
Bir başlangıç niteliği taşıyan bu öncü sergi projesi, kültür sponsorluğu konusunda şirketin çekirdek pazarı konumunda bulunan Avusturya, Romanya ve Türkiye arasındaki, çağdaş sanata dayalı kültürel alışverişe odaklanan uluslararası petrol ve doğalgaz şirketi OMV’nin desteği ile hayata geçirildi. OMV böylelikle, bu bölgelerdeki ticari girişimlerinin yanı sıra, kültürel diyaloğa da katkıda bulunmayı amaçlamış.
Yabancı kültürler hakkındaki kolektif tasavvurun oluşumunun edebiyatla ilişkisinin yanı sıra, çağdaş sanatın bir konusu olan öyküleme, bu serginin küratörleri için belirleyici bir unsur olmuş. Kültür bilimci Homi K. Bhabha’nın kaleme aldığı, yeni ve yabancı bir dil ve kültürle tanışırken hissedilen mucize ve şaşkınlık dolu anları tasvir eden makale, sergi küratörlerinin bu yaklaşımı için ilham kaynaklarından biri. Franco Moretti’nin “Signs Taken for Wonders” (Londra, 1938) adlı kitabında yaptığı edebiyat, kültür ve “dünya görüşleri” arasındaki bağlantıyı inceleyen analizi de referans noktalarından bir diğeri. Bu konuyla ilgili benzer yaklaşımlara, yazar Orhan Pamuk, Mario Levi ya da Pierre Loti gibi uluslararası edebiyatçıların eserlerinde de rastlamak mümkün.
“Mucizevi Göstergeler” adlı sergi, küreselleşmenin hızla yaşandığı bir zaman diliminde ortaya çıkan tekil sanatsal dünyaları sunuyor. Sergide içe bakış, kişisel ve hayali öykülemeler ve diyalog ile devinen, geniş çaplı iç-dış hareketleri ve dönüşümleri belgeleyen eserler öne çıkıyor. Bununla birlikte Türkiye’den gelen sanatçıların bu üretimleri, İstanbul’un kültürel hafızasına ışık tutan uluslararası çağdaş sanat örnekleri içinde, birbirleriyle etkileşecek şekilde bir araya geliyor.
“Mucizevi Göstergeler: Bugünün İstanbul’unu Aramak” sergisi, hem Viyana’da yaşayan ve çalışan (buna uluslararası göçmenler de dahil), hem yurtdışında yaşayan Türkiye kökenli sanatçılar, hem de uluslararası sanatçılar tarafından ortaya konuyor. Sergiye katılan sanatçılar ise, Hamra Abbas, Murat Akagündüz, Yeşim Akdeniz, Eylem Aladoğan, Meriç Algün Ringborg, Hüseyin Bahri Alptekin, Halil Altındere, CANAN, Aslı Çavuşoğlu, Cengiz Çekil, Banu Cennetoğlu, Mutlu Çerkez, Antonio Cosentino, Canan Dağdelen, Lukas Duwenhögger, Cevdet Erek, Erdem Ergaz, Murat Gök, Nilbar Güreş, Sibel Horada, Emre Hüner, Aki Nagasaka, Olaf Nicolai, Marcel Odenbach, Ahmet Öğüt, Füsun Onur, Mario Rizzi, Nasra Şimmes, Erdem Taşdelen, Cengiz Tekin, Güneş Terkol, İrem Tok, Uygur Yılmaz.
Sergiye paralel olarak yayınlanan ve Christoph Thun-Hohenstein, Simon Rees ve Bärbel Vischer’in yayıncılığını üstlendiği, Vasıf Kortun, Mario Levi, Markus Neuwirth, Bige Örer, Nikos Papastergiadis, Simon Rees, Gerhard Roiss, Christoph Thun-Hohenstein ve Bärbel Vischer tarafından kaleme alınmış yazılardan oluşan Almanca/İngilizce sergi kataloğu da Türk Çağdaş Sanatını yakından takip edenler için önemli bir kaynak.

OMV Grup CEO’su Gerhard Roiss, Türk Çağdaş Sanatına verdikleri destek ve “Mucizevi Göstergeler” sergisi ile ilgi şu açıklamayı yapıyor: “OMV, Viyana MAK Sergi Salonu’nda gerçekleştirilen ‘Mucizevi Göstergeler: Bugünün İstanbul’unu Aramak’ sergisinin ana sponsorudur. Uluslararası bir petrol ve doğal gaz şirketinin İstanbul’u konu alan modern sanatla ne ilgisi olduğunu merak edebilirsiniz. Açıklamama izin verin: Uluslararası faaliyet gösteren bir şirket olarak OMV kendisini kurumsal sosyal sorumluluğa adamıştır. Sponsorluk, bu sorumluluğu üstlenme yöntemlerimizden biridir. Sporda ve sosyal konularda uzun bir sponsorluk geçmişine sahibiz. Sanat ve kültür alanındaki faaliyetlerimiz ise, göreceli olarak yeni sayılabilir. Modern güzel sanatlar alanındaki sponsorluğuyla OMV, Avusturya, Romanya ve Türkiye’deki ana faaliyet alanları arasında kültürel bir diyalog ve kültür alışverişi oluşturulmasına katkıda bulunmaktadır. Burada odak noktamız, uzun süreli ortaklıklar, ortaklarımızla geliştirdiğimiz projeler ve ayrıca genç sanatçıları desteklemektir. İnsanları ve sanatı birbirlerine daha da yakınlaştırarak farklı bakış açıları ve düşünce şekilleri konusunda daha iyi bir anlayış geliştirilmesine ve önyargıların aşılmasına katkıda bulunmak istiyoruz.
Modern sanata olan kişisel ilgim, birçok farklı ülkeden sanatçıların hayatlarıyla ilgili bilgi sahibi olmamı sağladı. Ve benimki sanatın içsel değerleri ve kritik sorularıyla zenginleşmiş olan tek hayat değil. Sanat ayrıca toplumun dikkatinin küresel sorunlara ve bugün için önemli olan sorulara çekilmesine de yardımcı oluyor. Örneğin, sanat, iş ve politikanın rolleri nasıl yeniden dağıtılacak?
Son birkaç on yıl içerisinde, toplumumuzda pek çok yeni sorun ortaya çıktı. Yeni iletişim yöntemleri ve hareketlilikle birleşen ve ön plana çıkan kimlik, göç ve özgürlükle ilgili konular şu anda hayatlarımızı yeniden tanımlamakta. Sanatı deneyimlemek, insanların işyerindeki sorunları veya işle ilgili zorlukları yaratıcılık yoluyla çözmesine yardımcı olabilir. Sanat, kontrolümüz dışındaki şeyleri değiştirebilir. Hem iş hayatında hem politikada hem de toplumlarda yenilikler fikirlerden ortaya çıkar. OMV, 2011 ve 2012’de gerçekleştirilen VIENNAFAIR The New Contemporary organizasyonlarında, İstanbul’daki sanat galerilerinin Türkiye’den modern sanat örneklerini sunduğu ‘DIYALOG: Art from Turkey’ özel projesiyle Viyana ve Boğaziçi arasındaki diyaloğu başarılı bir şekilde başlatmıştı. Avrupa’nın en önemli ve yenilikçi müzelerinden biri olan MAK’ın bizlerle ortaklık yaparak yalnızca Avusturya’da değil, Avusturya sınırlarının ötesinde de Türk sanatı konusunda bir bilinirlik oluşmasını sağlayacak İstanbul hakkındaki bu oldukça zengin ve benzersiz sanat sergisini Viyana’ya getirmesinden gurur duyuyoruz.
‘Mucizevi Göstergeler: Bugünün İstanbul’unu Aramak’ sergisi, bizlere yabancı ancak yine de tanıdık bir ülkeden, Türkiye’den ve onun çeşitlilik arz eden, istekli, kendine güvenli ve modern metropolü İstanbul’dan enstantaneler sunuyor. Bu sergiyle heyecan verici bir keşif yolculuğuna çıkıyoruz. Yurtiçinden veya yurtdışından sanatçıların kendi ülkeleri hakkındaki algıları, bizleri perdenin arkasına bakmaya davet ediyor. İşaretleri nasıl yorumlayacağımız ve sanatın harika dünyasını kendi kendimize keşfedip edemeyeceğimiz, bizlere ve serginin ziyaretçileri olarak sanatı sürdürülebilir ve pozitif değişim için bir itici güç olarak takdir etme becerimize bağlı.”

Daniela Auer, OMV İç İletişim ve Halkla İlişkiler Müdürü ise sergi ile ilgili röportajımızda çağdaş sanata verdikleri desteğin devam edeceğini belirtiyor: “OMV, Türkiye’de çağdaş sanatı desteklemeyi ilke edindi. İlk olarak 2011 yılında Viyana Fuarı’nda İstanbul’dan bu fuarda yer almak isteyen galeriler, OMV sponsorluğunda sanatçılarının eserlerini sergiledi. Viyana’da, Türk Çağdaş Sanatı, halk ve basından büyük ilgi gördü. Buradan aldığımız güç ile 2012 yılında yeniden Viyana Fuarı’nda Türk Çağdaş Sanat Galerilerinin OMV sponsorluğunda yer almasını istedik. Viyana’da Türk Çağdaş Sanatına büyük ilgi görmeye devam etti ve OMV de şimdi Avusturya’nın en önemli müzelerinden MAK’ta ‘Mucizevi Göstergeler: Bugünün İstanbul’unu Aramak’ sergisinin sponsorluğunu yapıyor. Çağdaş Sanat ile topluma ve sanatçılara destek verebileceğimize inandık ve bu yolda çalışmalarımıza devam edeceğiz. Ayrıca önümüzdeki yıllarda Çağdaş Avusturyalı Sanatçıların eserlerini İstanbul’da sergilemeyi düşünüyoruz.
Viyana Fuarlarında sanatçılara destek vermek adına İnci Eviner’in ‘Manifestolar’ videosunu, Ahmet Oran’ın eserlerini satın aldık ve OMV Binası’nın kamuya açık alanlarında sergiliyoruz. OMV CEO’su Gerhard Roiss de çağdaş sanatı çok seviyor, büyük bir koleksiyoner değil ama çeşitli önemli eserlere sahip. CEO olarak ilgi alanı olan çağdaş sanata destek vermeyi çok seviyor. Ana amacımız OMV bünyesinde büyük bir koleksiyon oluşturmak değil, biz çağdaş Türk galerilerini ve sanatçıları desteklemek istiyoruz.” (www.MAK.at, www.poas.com.tr).

CANAN DAĞDELEN
“Sergi konsepti MAK Müzesi’nin küratörleri tarafından hazırlanmış. Bence birinci enteresan olan tarafı iki-üç jenerasyonu kapsaması, bu benim çok hoşuma gitti. Burada çok değişik işler de var, böylece İstanbul’da neler olup bittiğine dair oldukça geniş bir yelpazeyi ve İstanbullu ve Türk sanatçıların uluslararası arenada neler yaptığını görebiliyoruz. Bu müze aslında uygulamalı sanatlar müzesi, çok özel bir yeri var Avrupa ve Viyana’da. Bu yüzden de seçilen eserler de materyal ağırlıklı, bunun yanında videolar ve mekanı kapsayan enstalasyonlar da var. Benim eserim ise bir yazı. Benim çalışmalarım kaligrafi ağırlıklıdır ve ilk öyle başladım çalışmalarıma. Burada ‘Selâm’ kelimesini seçtim. Serginin girişinde yer alması da anlamlı. ‘Selâm’ kelimesi aslında günlük yaşamda çok kullandığımız bir kelime. Ayrıca çok güçlü bir manası var, Allah’ın isimlerinden biri. Burada “‘Selâm’ kelimesini kürelerle çözümledim. Daha önceki çalışmalarımda da küreler kullandım, mimari yapıları kürelerle çözümleyerek en küçük birimine indirmek işlerimin bir parçası. Burada da yazıyı aynı şekilde kurguladım, bu çalışmada boşluklar da çok önemli, iki topun arasındaki boşluk da önemli. Bir tanenin bütünüyle ilişkisi. Yazının yerden koparılarak, duvarın yukarısına doğru konumlandırılması da önemli. Havada uçuyor gibi. Diğer bir taraftan sanki bizim kültür tarihimize de gönderme yapıyor çünkü Osmanlı zamanında, Harf Devrimi’ne kadar Arapça kullanıyorduk, şimdi Latin harfleriyle Arapça ‘Selâm’ kelimesini yazmak, bizim kültürel tarihimize de gönderme yapıyor. Bunlar porselen toplar ve tek tek elle yapıldı, aslında beş renk var, siyahın tonlarından maviye geçiş var ve benim kendi el yazımın büyütülmesiyle oluşturdum, böylece tamamen geleneğe ve kaligrafiye uzanan bir çalışma.”

CANAN
“Küratörler tarafından sergi için ‘İbretnuma’ çalışmam ile davet edildim. ‘İbretnuma’, ibretlik anlamına geliyor, “Binbir Gece Masalları”nın bir diğer adı. Hem kurgusal hem de başlık açısından “Binbir Gece Masalları”na referans vermeyi uygun buldum. Eskiden Doğu masalları ‘bildirirler ki’ diye başlarmış, ben de burada masalla bir çeşit sözlü tarih aktarımı yapıldığını düşündüm ve o yüzden kurgusal açıdan bir kadının hayat hikayesinden yola çıkarak bir sözlü tarih aktarımına niyetlenerek bu işe başladım. Yazılı tarihin eksik bıraktığı ya da yanlış aktardığı şeyleri sözlü tarihin tamamladığını düşünüyorum. ‘İbretnuma’ da bir kadının hayat hikayesinden yola çıkarak aslında cinsiyetçilik, aile eleştirisi, kadın güzelliği, göç kavramını, oryantalistleştirmeyi irdelemeye çalıştım. Bir kadının hikayesinden yola çıkarak birkaç kuşağın hayatına bakma şansına sahip oluyoruz. Başlangıçta toplumsal cinsiyet inşası, modernleşme üzerine kuruluydu, yakın Türkiye tarihinde ise, toplumsal cinsiyet inşası, muhafazakarlaştırma üzerine gidiyor. Her ikisinde de kadın vücudu bir siyasi araç olarak kullanılıyor, asıl bu içerik açısından kurgulandı. Bunun dışında da hem görsel açıdan hem içerik ile uyumlu olması için minyatürleri kullanmayı tercih ettim. Minyatürler burada bir çeşit öteki sanatı tanımlıyor, ötekileştirmeyi tanımlıyor. Hem görsel açıdan hem de kavramsal olmasını tercih ettim.”

EMRE HÜNER
Emre Hüner’in, dünyayı tekrar çeşitli kültürlerin kalıntılarından kopyalayan ve daha önce Manifesta 9 kapsamında sergilenen “A Little Larger Than the Entire Universe (2012)” adlı geniş çaplı eseri, ekinlikte öne çıkıyor. Sanatçının projesinde referans olarak kullandığı, NASA uzay programı, doğanın örnekliğinde yaratılmış seramik heykeller ya da basit bir alet, bilim, ilerleme ve ütopya arasında, bir ara birim görevi görüyor ve Hüner çalışmasının detaylarını anlatıyor: “Buradaki iş birçok farklı malzemeyi kullandığım heykel ve heykelciklerden ya da bulunmuş nesnelerden oluşuyor. Farklı farklı birçok fikri bir araya getiriyor. Aslında benim bütün işlerim tek bir fikirden değil, birçok kaynağın bir araya gelip tek anlatı yaratması ile oluşuyor. Bu iş Manifesta 9’da sergileneceği için ilk olarak, oradaki mekana bir yandan referans veren, eski kömür fabrikaları, madenleriyle ilişkisi olan, ama bunun sadece endüstri sonrası toplumla olan ilişkisini değil, bir yandan tarih öncesiyle olan ilişkisini de irdeliyor. Burada fosilleşme var, madenlerin oluşmasıyla ilgili fikirler var. ‘Carboniferous’ diye jeolojik bir dönem var. Taşlaşmış, fosilleşmiş, organik maddelerle alakalı, yani kömürün oluşumu o dönemde olmuş. Biraz bu döneme gönderme yapan formlar var ama aslında işin birçok farklı noktası var. Ben heykelleri bir yıl içinde farklı farklı dönemlerde yaptım ve benim işlerim hep eski işlerimden tekrar başlayarak doğuyor. Bu çalışmam için Amazon’da Brezilya’da Fordlandia diye bir yere seyahat yaptım. Fordlandia, 1920’lerde Ford’un kurduğu bir kauçuk fabrikası. Amazon’da ormanın ortasında ama aynı zamanda bir iş çıkıyor ortaya. Burası, hem Manifesta 9’daki kömür madeni ve iş toplumu ile hem de kapitalist üretimin, mimari ütopyanın insan, mimari, endüstri doğa ilişkisinin kalıntılarını görebildiğim bir yerdi. O yüzden benim çok ilginçti. Manifesta 9’da bu kalıntılarla ilişkili ve hayal ürünü medeniyetlerin, geçmiş ile geleceğin çizgisel anlamda değil de daha döngüsel bir arada bulunduğu bir zamanın, o boyutsuzluğun hissedilmesini istiyorum bir şekilde. Ve bu bir manzara yaratarak ortaya çıkıyor. İşin aslında bir anlatısı var, bu anlatıyı bir şekilde izleyicinin kendisinin hissetmesi gerekiyor. Belli bir hikaye anlatmıyorum ama jeolojik dönemlere ya da endüstriyel formlara ya da fosillere veya araçlara, taşıtlara, işi üretirken işten arta kalan malzemelere, doğaçlama çizimlere, bitkilere bir şekilde göndermeler yapıyorum. Bunun içinde tasarım ile ilgili bazı malzemeler var, buluntu nesneler, uydu kalıntısı… Benim fikirlerim böyle doğuyor. Burada ‘uçuş’ kavramı önemli, benim için uçuş bir anlamda moderniteyi temsil ediyor ve bu endüstriyel üretimin uçmakla, dünya üzerinden başka gezegenlere gitmekle alakası var ve bu şekilde bizim teknolojimizin en üst seviyesi. Dolayısıyla uzay programı, Mars’a iniş, Mars yüzeyi gibi coğrafyaları ve oradaki madenlerin de kullanımını bir yandan irdeliyor. Bu formlar aslında bilim kurguyla modern heykel arasında bir ilişki de yaratmaya çalışıyorlar. Bir yandan ilkel, primitif mimari, primitif heykelcikler, aletlerle hayali bir gelecek üzerinden bugünü yeniden kurmanın bir çabası var.
Ben işe sadece yerleştirme olarak bakmıyorum, bu biraz detaylarında kaybolmak gerektiriyor. Bu benim animasyon işlerimden heykelleştirilmiş bir iş. Çalışma biçimim hep detaydan bütüne giderek oluyor. Bu çalışmam da öyle. Burada çizim yerine heykeller, bir sürü nesnenin bir araya gelmesiyle oluşan bir şey.”
Animasyon işleriniz devam ediyor mu?
Son dört yıldır hiç animasyon işi yapmadım, video ve iki adet 12 mm film çektim. Bunları İstanbul’da hem Rodeo Gallery’de hem de Nesrin Esirtgen Collection’da Mart ayında göstereceğim. Bu yeni çalışmalarımın ‘A Little Larger Than the Entire Universe’ işimle alakası var. Yine ütopya mimarisi ve kalıntıları, bunun spekülatif edebiyat ile alakası ve bunlardan ortaya çıkan formlar ve bu formların kurduğu ilişki ile alakalı. Filmlerden iki tanesi burada görmüş olduğunuz heykelleri başka mekanlar içinde, ölü doğa şeklinde yeniden kurgulayan ama daha deneysel yapısı olan filmler. Ama tamamen burada sergilediğim iş üzerinden yeniden kurduğum iki film. Ve de Hawaii’de kaldığım süre içinde oradan topladığım şeylerle yaptığım başka bir film var.

CEVDET EREK
Serginin orta noktasında, 2012 Nam June Paik Ödülü’ne layık görülen Cevdet Erek’in özel olarak aydınlatılmış sergi salonunun merkezi için geliştirdiği minimal ve mekanı kavrayan enstalasyonu, sanatçının bir müdahalesi olarak göze çarpıyor. Müzenin tarihine ve mimari yapısına yaptığı atıfta Erek, gün ışığını tasarım aracı olarak kullanıyor ve geçici mimari aracılığı ile mekan ve ritme duyduğu ilgiyi belirginleştiren metaforik bir ifade yaratıyor. Cevdet Erek çalışması ilgili şu açıklamayı yapıyor: “Bu sergi için özel bir hacim yarattım. Serginin ortasında bir avlu gibi duruyor. Ama asıl fikri şudur, on yıldır kapalı duran doğal ışığı açtırmak. On yıldır tavan kapalıymış, gün ışığı içeri girmiyormuş. Amaç bu ışığı içeri almak, bir performans aslında. Sonra etrafını perde ile kapattık, duvar gibi ama ışığı geçirebilecek ama sesi içeriye almayan, sesi emen bir malzeme kullandık. İşin adı ‘Yeniden Aydınlanma’, hani birinin evine gidersiniz ve karanlıktır, ‘aç şu pencereleri’ falan dersiniz, onun gibi. Amaç, mekanın ortasında doğal ışıklı bir hacim yaratmak. Çok sade bir fikirden ortaya çıkıyor. Ortaya bir cisim koymak değil de, ışıkla aydınlanan hacmin kendisini serginin ortasına koymak bana çok uygun geldi.”

AHMET ÖĞÜT
“Bu sergideki işi küratörler seçti. İlk olarak,i 2011 yılında Lizbon’da yaptığım bir yerleştirme işiydi, eş zamanlı olarak Diyarbakır’da kamusal alan projesiydi. İlk sergilediğim zaman avuç büyüklüğünde on tane taş vardı, o taşların üzerine -özellikle İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra başlayan bir gelenek olan “Nose Art” olarak adlandırılan- Amerikan savaş uçaklarının üzerine askerlerin yaptığı resimlerden seçtiğim on tane grafiti ya da askerlerin kendi yorumlarıyla yaptıkları resimleri, -çoğunlukla naif resimler- aktardım. Resimlerin ortak noktası da, ya bir çizgi film karakteri oluyor, hayvan oluyor ya da askerlerin kendi yarattıkları bir karakter oluyor. Bunu bombalar ile ilişkilendiriyorlar, bomba taşıyorlar, bomba atacaklar, zaten bombardıman uçakları tehlikeli, bir de rahatsız edici bir mesaj var karşı tarafa, gidecekleri yere. Ama karşı taraf bu mesajı görmüyor, aslında bu mesajı kendilerine veriyorlar, uçağın üzerindeki mesajı sadece kendileri görüyor. Aslında vicdani olmayan bir durum var. Ben bunu güçlü silah olan bombardıman uçağından, en güçsüz silah olan taşa aktardım. Bir de o dönem Türkiye’de, taş atan çocuklar ile ilgili bir tartışma vardı, birçoğu bir yıla yakın gözaltında tutulmuşlardı. Bunun hukuki olarak tartışması vardı, 18 yaşın altında olan bu çocukların gözaltında tutulması tartışılıyordu. Ben bunu onlara bir hediye gibi düşündüm. Lizbon’da bu proje başladığında on taş vardı ve her üç günde bir Fedex’ten bir kurye geldi, bir taşı Diyarbakır’daki arkadaşıma gönderdim, onları teslim aldı ve sokakta bıraktı. Bıraktıktan sonra da ne olduğunu bilmiyoruz, büyük ihtimalle birileri gördü. Şu anda bir tane kaldı, o da arşiv gibi, diğerlerini temsilen duruyor. Diğerlerinin fotoğrafları var, bir tanesi de fiziksel olarak duruyor. Burada sergilenen boş kaideler de o süreci temsil ediyor. Süreç üzerine kurulu bir iş. Lizbon’da şık bir enstalasyon iken, Diyarbakır’da kimsenin nereden geldiğini bilmediği, bir anda yolda bulduğu, üzeri resimli bir taş. Uzaydan inmiş gibi duruyordu herhalde, hiç kimsenin tahmin edebileceği bir şey değil. Oyunsu, çocuksu görünüyor. Bulan kişi saklamıştır ya da bulunmamış da olabilir. Ne zaman karşıma çıkar ya da çıkar mı hiç bilmiyorum ama burada benim için ilgi çekici olan, bir tarafta çok şık bir enstalasyon iken, öbür tarafta bilinmez bir şey olması. Bilinmezlik ya da onu bulan kişinin bunun bir sanat eseri mi ya da ne olduğunu, nereden geldiğini bilmemesi. Bilinmezlik esas merak uyandıran şey, o merak da onun üzerine düşündüren şey, esas olan düşünceyi tetiklemek. Taş yerde dururken bir işlevi yok.”

SİBEL HORADA
“Bu sergideki çalışmam, benim İstanbul’daki ilk kişisel sergimden geriye kalanlar diyebiliriz. Daire Galeri’de 2012 yılının Haziran ayında başlayıp Eylül ayının sonunda biten ilk kişisel sergimden. Yangın ile ilgili çalışmaya karar vermeme gelince; İstanbul çok değişen bir şehir ve bu kadar unutuşla, mekanların değişmesi, bir takım şeylerin unutturulması ile denk düşüyor ve ‘böyle bir yerde nasıl yaşanır’ gibi şeyler üzerine düşünürken, yangın ile ilgili bir şeyler çıkarabileceğimi düşündüm ve tam o esnada gerçekten yanmış bir evin kalıntıları ile karşılaştım. Orada çekici bir şeyler olduğunu hissettim. Sergim için gerçek yanmış bir evden malzemeler topladım ve Daire Galeri’de sergiyi yaptığımda, ilk odaya 60-70 tane yarı yakılmış kasalardan bir enstalasyon yerleştirdim. MAK’taki sergilemeden biraz daha farklı bir şekilde, üst üste, mimari bir form gibi duruyorlardı. Tabii bu enstalasyonunun çok keskin bir kokusu vardı, yeni yangın geçirmiş, o is kokusu çok güçlü bir koku. Arka odada ise ‘Yangın Günlükleri’ diye bir çalışmaya başladım, serginin başında çok az şey vardı. Serginin sonuna doğru oradan, yangına, unutuşa dair bir anlatı çıkarmayı hedefledim. Süreç içinde bulunmuş nesneler, ses kayıtları, karşılaşmadan seçtiğim nesneler, şeritsiz bir daktilo ile yazdığım sessiz notlarla o anlatıyı oluşturdum. Notların sessiz olması benim için şöyle önemliydi, mürekkebin olmayışı, ilk başta onların hiçbir şeyi yokmuş, iz yokmuş gibi düşündürtüyor, fakat okumak çok kolay olmamakla birlikte, hemen bağırmamak ile birlikte, okumak çok mümkün. Aslında mesele güneşten, ışıktan solabilecek bir mürekkep izinden çok daha kalıcı izler daktilonun, tuşların bıraktığı vuruşlar. Ve sessizlik ile ilgili nasıl konuşabilirim diye düşündüm: Geçmiş yüzyılın bir sessizliğini ortaya çıkaran, İzmir yangını, şu anda konuşulan bir şey ama ben ilk olarak aslında iki yıl önce Amsterdam’da bulduğum bir kartpostal vasıtasıyla öğrendim. Böyle bir yangın olduğunu bilmiyordum, hele ki öyle bir tarihte, hemen Kurtuluş Savaşı’nın akabinde böyle bir şey olduğunu bilmiyordum ve Amsterdam’da Sahaflar Çarşısı’nda böyle bir kartpostaldan öğrenince, o konudaki sessizlik ile ilgili nasıl konuşabilirim diye düşündüm. Viyana’daki sergideki yerleştirmeyi nasıl yapacağımı bilmiyordum, Daire Sanat’taki sergim bittiği zaman, 60 kasanın çoğu kısmını yakılıp, -sergideki fotoğraflarda gördüğünüz gibi- kül haline gelmişti ve bir kısmı da galeride kalmıştı. Onlar buraya geldi, buradaki yerleştirme de anıt alanlarını çağrıştıran bir etki bıraktı bende ve burada yerine oturdu gibi. Bundan sonra İzmir’e Port-İzmir etkinliğine gidecek bu enstalasyon.



HALİL ALTINDERE
“Sizin de bildiğiniz gibi bu güncel sanatçıların katıldığı bir grup sergisi. Aslında 90’ların ve 2000’lerin sonlarına kadar bu çok problemetik bir alandı. Çünkü ülke temsili, etnik yapı, coğrafya ya da dini inanç temsilli sergiler beraberinde tehlikeli bir bakış açısını da getirdiği için, biz ve bizden önceki kuşak bu tip grup sergilerine mesafeli davranmaya gayret ettik. Hatta 1993’ten 2010’lara kadar bu türde temsil sergilerini reddetmiştik, ta ki yabancı küratörlerin Türkiye’ye geldiklerinde bütün ön yargılarından arınıp, seni sanatın ve ismin için bir sergiye davet ettiğine ikna ettiği zaman, teklifi kabul edebiliyoruz. Daha öncelerde 80’lerde ve erken 90’larda sadece Türk diye, Müslüman, Ortadoğulu diye insanlar gelip gönül rahatlatma ya da post kolonyalist yaklaşma turları şeklinde eserleri seçip, sergiler yaptıkları için biz de durumla ilgili tavır almıştık, ama ne yazık ki arada “Turkish Delight” tarzı sergilere katılan sanatçılar da olmuştu. Ta ki insanlar bu tavrımızı ve gerçekten yapılan işlerin birbiri ile olan diyaloğu ya da kavramsal çerçevesinden yola çıktıkları bir sergi önerileri olduğu takdirde katılmaya başladık. Bu sergi de bu anlamda beni şaşırttı, çünkü uzun zamandır bu tip sergilere katılmıyordum. Sergide, farklı pozisyondan ve jenerasyondan sanatçılar var, 15-20 kişi. 2000 metrekarelik sergi mekanını gezdiğimde hiçbir yerinde ‘ya burası Türkiye sanatı, bu şunu çağrıştırıyor’ gibi bir izlenim yok. O yüzden farklı bir döneme işaret edebilecek bir sergi bu. Tek tek hem sanatçılar hem yapıtlar hem de yapıtların diyaloğunda dünyanın herhangi bir yerinde olabilecek, çok sesli, çok yapılı güncel bir sergi olmuş.
Sergide iki yapıtım var, iç salonda “Homage to Serge Gainsbourg” çalışmam var. Çünkü 1999’dan 2008’e kadar “art-ist” isimli güncel sanat dergisinin yayıncılığını ve editörlüğünü yaptım. Arada da daha çok belleğe ilişkin kitaplar çıkarmaya devam ediyoruz. O, oto portrede bir belleği oluşturan, aynı zamanda da bir belleği bir çırpıda yakan bir pozisyon var. Oto portre diyebileceğimiz bir iş. “Boxing Bag”, kum torbası işinin ise daha fetiş ve daha davetkar bir durumu var, insanların yumruk atmasıyla ilişkili. Ama işin malzemesi ile ilgili bir sorun var, ne kadar gerçekçi görünse de aslında bu mermerden dökülmüş bir iş. İnsanlar yumruk atmaya kalktığı zaman ellerinde bir acı hissediyor. Bu günümüz sanatının ne olup olmadığıyla ilgili de bir soru. İzleyiciler artık sergilerden sadece estetik bir haz ile dönmek zorunda değiller, bazen ellerindeki ağrıyla dönebilirler. Sanatın ne olduğunu sorgulamalarını istedim. Bunu seçmemin bir başka nedeni de, Türkiye ve temsil ile ilgili bir sergiye katıldığınızda tamamen o beklentinin ötesinde ve hiçbir zamana ve mekana ait olmayan bir eser. İnteraktiflik ve deneyimi de öngören ve tasarlayan bir yapısı var. Başta da belirttiğim gibi bütün bu kavram ve tartışmaların ötesinde, izleyici farklı bir deneyime teşvik ediyor.


Yazı: Ümmühan Kazanç, Artam Global Art, Sayı:22, Mart-Nisan 2013.